<
>
Download
Genre/category

Bachelor thesis
Musicology

University, School

Kant-University Kaliningrad

Grade, Teacher, Year

2011, Prof. Wladimir Gilmanov.

Author / Copyright
Nina &. ©
Metadata
Price 14.00
Format: pdf
Size: 0.26 Mb
Without copy protection
Rating
sternsternsternsternstern_0.25
ID# 42761







Кумичев Игорь Владиславович


ИСТОРИЯ ПОЭТОЛОГИЧЕСКОГО ИЗУЧЕНИЯ

ПЕСЕННОГО ТЕКСТА (XIX-XX вв.)


Калининград

2011


Содержание


Введение


Песня – это колыбель и квинтэссенция поэзии. Поэтические формы (равно как и вообще вся художественная литература) появились из древней песенности. Вначале – обрядовой, мистериальной, затем – распространяемой древними бардами, певцами и сказителями, чьи произведения либо группировались в большие блоки, объединенные общностью идеи, темы и сюжета, либо, концентрируясь на «микрокосмическом» мгновении, превращались в зарисовки момента внутреннего «я» своего автора. Так родились эпос и лирика. Народная песенность, которую Л. Уланд назвал «поэтическим камертоном», существовала параллельно авторской художественной литературе; зачастую даже вопреки последней. Ведь если, к примеру, Шекспир на закате Ренессанса высоко ценил народные песни и использовал их в своих произведениях, то классицизм, отрицая любое смешение литературных родов, с недоверием относясь к синтетическим текстам, считал народную песню продуктом варварства. Но песня находила своих ценителей и в конце XVIII века, когда поэзия столкнулась с проблемой омертвения своих форм, заняла своё место в качестве идеального ориентира для практически любого поэта. Признанию необходимости такого ориентира сопутствовало осознание необходимости его изучения. Некоторые исследователи находили в песне подтверждения своих социально-философских позиций, некоторые – особенности народного быта и мышления, некоторые – отражения подлинных исторических событий, реалий, некоторые – высшую форму поэсиса, которая может пролить свет на саму сущность художественного творчества… Изучение песенного текста стало отдельной областью поэтологии или поэтики (науки, изучающей «поэзию как искусство»1), как теоретической, так и исторической. «Задачей… теоретической поэтики является систематическое изучение поэтических приемов, их сравнительное описание и классификация…»2, «историческая поэтика изучает по преимуществу… смену стилей, индивидуальных или исторических; они составляют момент единства в разрозненных историко-литературных наблюдениях»3.

Поэтология песенности первоначально имела своим предметом исключительно фольклор. Разумеется, в XIX века песня была и авторская, академическая. Однако она не вызывала интереса ученых, т.к., по-видимому, представляла собой лишь внешне синтез поэтического текста и музыки, а на самом деле являлась лишь музыкой, на которую положено поэтическое произведение. Вербальный текст в академической песне либо самоценен и может изучаться как обычное стихотворение (в этом случае мы не имеем дело с собственно поэтологией песенности), либо в той или иной мере представляет собой вариацию народного произведения. В последнем случае для исследователя, разумеется, было предпочтительнее обращение к фольклорному первоисточнику. Песня, имеющая автора, становится самостоятельным объектом изучения поэтологии лишь в конце XX века. Появление поэтологии авторской песенности связано либо с изучением собственно авторской («бардовской») песенности (в России), либо с феноменом рок-музыки (Европа и США). Осознав, что в рок-искусстве они столкнулись не просто с определенной формой художественной литературы, а с новой формой поэтики, близкой к фольклору, архаическим ритуальным практикам, исследователи поэтики рок-песенности осознали недостаточность в данном случае инструментария академической филологии и необходимость выработки нового подхода, который бы рассматривал рок-произведение как синтетический текст, чьи субтексты (вербальный текст, музыка/мелодия, голосовое исполнение/пластика) коррелируют друг с другом и одинаково важны в семантической структуре художественного целого. Несмотря на то, что ещё советский исследователь фольклора В. Я. Пропп указывал, что «в подлинной фольклорной песне напев и слово представляют собой изначальное органическое и неразделимое единство»4, настоящее изучение песни как синтетического текста началось лишь в конце XX века. Тем не менее, звучащий, изначально неписьменный характер песенного произведения учитывался ещё ранними исследователями фольклора, оказывал определенное влияние на их научный подход и методику. В свете этого следует изначально считать изучение песенности отдельной формой поэтологии, имеющей свои особенности и историю.

Download ИСТОРИЯ ПОЭТОЛОГИЧЕСКОГО ИЗУЧЕНИЯ ПЕСЕННОГО ТЕКСТА (XIX-XX вв.) - History of literary approaches to song lyrics
• Click on download for the complete and text
• This is a sharing plattform for papers
Upload your paper and receive this one for free
• Or you can buy simply this text

Значимость темы данной работы диктуется, помимо указанного высокого значения, которое феномен песенности, по мнению большинства исследователей, имеет для понимания всего литературного процесса и специфики художественного творчества, также необходимостью выработки самостоятельной методики анализа песенного произведения как синтетического текста, для чего и служит цельработы – в исторической перспективе реконструировать развитие поэтологии песенного произведения.

Достижение поставленной цели реализуется с помощью выполнения следующих задач:

  • рассмотреть и обобщить основные концепции и идейные установки, в той или иной мере повлиявшие на осмысление феномена песенного текста и породившие те или иные подходы к его изучению;

  • описать основные этапы поэтологического изучения песенности, их особенности и представителей;

  • выявив недостатки и достижения тех или иных научных подходов, сделать вывод о перспективах дальнейшего развития/разработки методики изучения песенного текста.

Структура работы представлена введением, основной частью, заключением и списком использованной литературы. В соответствии с делением песенности на фольклорную и авторскую главная часть состоит из двух параграфов, первый из которых посвящен изучению народных песен (XIX-XX вв.), а второй – песен авторских (конец XX в.).


§ 1 Изучение фольклорной песенности


Поэтическую критику и литературоведение начала XVIII века не интересовал фольклор. Эпоха с богемно-аристократическим взглядом на искусство смотрела на всю послеантичную художественную традицию в лучшем случае снисходительно, народное творчество было вовсе не удостоено её внимания. Соответственно, не велось и изучение песенных текстов: классицистическая кристаллизация жанров отрицала любые проявления художественного синкретизма. Сентиментализм, расцветший во второй половине XVIII века, способствовал актуализации «старины», «эстетическому возрождению Средневековья»5. Появляется интерес к народной поэзии: в Англии епископ Перси публикует сборник «Реликвии древней английской поэзии» (1765), позже Вальтер Скотт издает более полный сборник «Песни менестрелей пограничной Шотландии» (1802), в Германии И. Г. Гердер выпускает сборник «Народные песни» (1778-1779), его страстное желание воскресить народные песни было подхвачено романтиками, двое из которых – А. фон Арним и К. Брентано – издают собрание народных песен «Волшебный рог мальчика» (1805-1808), в России выходят «Собрание разных песен» (1770-1773) М. Д. Чулкова, «Собрание русских простых песен с нотами» (1776—1795) В. Ф. Трутовского, «Древние российские стихотворения, собранные Киршей Даниловым» (1804) и т.д. Каждый из этих сборников стал серьёзным поводом к изучению народных песен. Если в западных странах это связано с течениями сентиментализма и романтизма в конце XVIII века, то в России уже классицисты В. К. Тредиаковский и М. В. Ломоносов являлись знатоками фольклора. Правда, их интерес был практически исключительно стиховедческий; Тредиаковский на основе результатов изучения народных песен написал трактат «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» (1735), а Ломоносов - «Письмо о правилах российского стихотворства» (1739); обе работы были посвящены теории силлабо-тонического стихосложения.

Вместе с тем, романтики и предромантики отчетливо указывали на имманентную музыкальность слова в народной песне, о которой И. Г. Гердер писал: «Существо песни – в напеве, а не в картине. Её совершенство определяется мелодическим движением страсти или чувства, которое можно было бы обозначить метким старинным словом лад»7. И. В. Гете также уделял большое внимание народным песням, в частности – балладам, в которых, он подчеркивал, «как в первояйце» слиты эпическое, лирическое и драматическое начала: певец может «начать лирически, эпически, драматически и, меняя по желанию формы, продолжать, спешить к концу или отодвигать его все дальше и дальше. Припев, возвращение одного и того же заключительного звучания, придает этому виду поэзии решительно лирический характер»8. Народную песенность изучали романтики У. Вордсворт, Л. Уланд, Ф. Шлегель, С. Кольридж и др.

В России первое серьёзное исследование народных песен принадлежит А. Х. Востокову («Опыт о русском стихосложении», 1812), которое также посвящено вопросам формального построения стиха. Особое внимание, которое российские исследователи уделяли формальной стороне поэтических произведений, дало столетие спустя знаменитому русскому лингвисту Роману Якобсону с полным правом заявить об опережающих по сравнению с западными странами успехах российской филологии в области изучения формы и высоком развитии и глубокой традиционности русской формальной школы9. Однако в середине XIX века под влиянием разгрома декабристов и всплеска демократических идей масштабная проблема формы в российской фольклористике более или менее редуцировалась до проблемы идей, так или иначе в этой форме присутствующих. Уже декабристы, высоко ценя народные песни, видят в них лишь социальный подтекст – выражение свободолюбия народа.

В 50-60-е гг., когда акцент исследователей фольклорной песенности в России особенно сильно перемещается с вопросов стиля и способа стихосложения в сторону «содержания», российская фольклористика разделяется на две активно полемизирующие между собой школы: мифологическую и социально-демократическую. Мифологическая школа, получившая распространение также в Англии, Италии, Франции и других странах, берет начало в Германии эпохи романтизма. Зачинателями её были Вильгельм и Якоб Гримм. Праоснову фольклора (как и вообще литературы) представители данного направления видели в мифе, который «соответствует глубинной сути народа»11, мифологических сюжетах и образах. Традиция русской мифологической школы началась с труда Ф. И. Буслаева «Исторические очерки русской народной словесности и искусства» (1861), где автор представил анализ ряда песен, наметив их связи с народным мировоззрением. Впоследствии вышли работы А. Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу» (1866— 1869) и О. Ф. Миллера «Илья Муромец и богатырство киевское» и «Исторические песни» (1869). Принципиальным достижением Миллера стало проведение параллелей между русским песенным фольклором и сюжетами мировой художественной литературы и фольклора зарубежных стран. Буслаев, Афанасьев и Миллер составили русскую мифологическую школу12.

На методику поэтологического изучения фольклорной песенности во второй половине XIX века огромное влияние оказала теория заимствования (или миграционная теория), впервые предложенная немецким ученым Т. Бенфеем в комментариях к сборнику индийских рассказов «Панчатантра» (1859), в которой причиной общности фольклорных сюжетов у разных народов называлось их перенимание одними народами у других. Бенфей объяснял миграции мотивов и сюжетов не предполагаемым общим происхождением народов, как это было в мифологической теории («арийское происхождение»), но исторически засвидетельствованным культурным общением. В русской академической фольклористике теория заимствования наиболее полное выражение получила в исследованиях М. П. Драгоманова, И. Франко, ранних трудах А. Н. Веселовского и др. М. П. Драгоманов, один из первых серьёзных исследователей славянской народной баллады, строил схемы заимствований и даже обрисовывал маршруты миграции сюжетов. Критикуя его методику, Б. Н. Путилов писал: «Для него достаточно общего сюжетного сходства и близости в некоторых мотивах, чтобы заключить о генетической зависимости песен, поэтому он не анализирует песни с точки зрения конкретного их художественного содержания. Для Драгоманова конкретные отличия сюжетов – это как бы вторичный момент, отражающий судьбы сюжетов на национальной почве. Впрочем, это методическое заблуждение было свойственно многим представителям теории заимствования. Драгоманов не пытается показать, как мог совершаться переход от песни южнославянского типа к песне украинской, он ограничивается общими соображениями»15. Украинский исследователь И. Франко в работе «Штудии над украинскими народными песнями» (1908-1913) тщательно систематизировал материал, дополнял его собственноручно собранными текстами, анализировал художественное содержание и отражение быта и истории. Большое значение для него имели сравнительные наблюдения. Несмотря на то, что Франко также придерживался теории словесного творческого усвоения песен одного народа другими, этот процесс усвоения представлялся ему не односторонним, а многосторонним, включающим многочисленные факторы, актуальные для того или иного народа. Но он всё же не учитывал, что свои особые формы может получать и конкретное историческое событие, единичный конкретный опыт. Соображения Драгоманова и Франко надолго закрепились в науке, несмотря на все обоснованные критические замечания к теории заимствования. «Уточнялись, исправлялись и дополнялись конкретные выводы этих учёных об отдельных сюжетах, вводился новый материал, усложнялись методика, приёмы анализа, но принципы менялись мало»16.

Одна из основных работ Потебни, посвященной народной песенности – «О некоторых символах в славянской народной поэзии» (1860) – касается главным образом украинских и сербских песен. Язык здесь рассматривается как творческая сила, определяющая мировоззрение человека. Согласно Потебне, первоначальные значения слов во всей своей конкретике с развитием отвлеченного мышления начинают стираться, забываться. Именно потребностью восстанавливать забываемое собственное значение слов вызвано появление эпитетов и других тавтологических выражений (белый свет, ясный-красный, думать-гадать), а также образование символов20. Потебня выделяет три отношения символа к «определенному»: а) как приложение и обстоятельство в творительном падеже (конь – сокол, кукушкою лететь). Позже, «из-за затемнения значения символов», объективированным выражением этого отношения становится параллелизм; б) сопоставление при отсутствии союза (бессоюзное сопоставление «свободная птица – девушка в неволе»); в) причинное отношение (в народных поверьях и знахарских средствах)21. «Эстетическое достоинство произведений народной поэзии, - пишет Потебня, - падает вместе с символизмом»22. Ученый убежден, что «только с точки зрения языка можно приводить символы в порядок, согласный с воззрениями народа, а не с произволом пишущего»23. В данной книге Потебня рассматривает природные символы голода, жажды, любви, печали, радости, гнева; впервые описывает специфические символические значения, которые приписываются в народной поэзии росе, дождю, облаку, воде, исследует семантику света и цвета (красного, белого, зеленого, черного), мрака, дыма, вкусовых ощущений горечи и сладости. Как и И. Буслаев, оказавший на него большое внимание, Потебня уделяет огромное внимание слову, словесная образность для него первична. В связи с этим критика В. М. Жирмунского в адрес Потебни, заключающаяся в том, что ученый материал поэзии видит в образах, которые субъективны для каждого сознания, а не в «объективном» слове24, представляется нам не вполне справедливой: слово и образ для Потебни неразрывны. Более того, слово он рассматривает в качестве образного инварианта, вновь предвосхищая интенции современной лингвистики и даже коммуникативной лингвистики. В упомянутой книге «О некоторых символах в славянской народной поэзии» Потебня наглядно это демонстрирует, при помощи слова восстанавливая имманентную песенному произведению образность. Он пишет: «Если бы мы не знали, что божества огня и света занимали важное место в языческих верованиях славян, то могли бы убедиться в этом из обилия слов, имеющих в основании представления огня и света. Как душа и жизнь, так и частичные проявления жизни: голод, жажда, желание, любовь, печаль, гнев – представлялись народу и изображались в языке огнем»25. Далее учёный ярко показывает, как упомянутые слова, обозначающие жизненные и психические проявления, обнаруживают этимологическую связь со словами «гореть», «огонь», «жечь», «печь».

«Провинциальный архаистический налёт», по выражению Р. Якобсона, позволил Потебне остаться в стороне от мейнстримной в то время теории заимствования и приобрести «невинную свежесть научного взгляда». Вместе с тем, к 60-м годам XIX в. в европейской фольклористике и так накопился достаточно большой материал о сходстве тех или иных явлений в фольклоре различных народов, которые не в силах была объяснить школа заимствования (равно как и мифологическая), что сама собой возникла необходимость в новой теории. Её стала «теория самозарождения», развитая «антропологической школой». Согласно этой теории, всё человечество едино в своих психических проявлениях, подвержено одним и тем же законам развития. У одинаково развитых народов неизбежно возникают сходные черты в быте, нравах, культуре, религиозных и художественных представлениях. Соответственно, у различных народов независимо друг от друга возникают, «самозарождаются» сходные фольклорные явления. Именно их исследованию и посвятила себя «антропологическа школа». Её основателями были английский ученый Э. Тейлор и его последователь шотландец Э. Ленг. В измененном виде «антропологическая теория» Тейлора-Ленга получает свое отражение в трудах В. Вундта (Германия), Фрейда (Австрия) и Фрезера (Англия).

Таким образом, для нового, сравнительно-исторического направления приоритетной была задача познания законов изменения художественной формы. Ввиду этого большой важностью наделялась проблема происхождения поэзии, что ставило в эпицентр пристального внимания ученого фольклорную песенность, так как именно синкретизм танца, музыки и слова является колыбелью поэзии. Согласно Веселовскому, в архаических синкретических произведениях слово играло подчиненную роль, являясь носителем ритма и мелодии. Текст был импровизационным, подсказанным случайным впечатлением. С развитием обряда и культа и появлением обрядового хора прежде малозначительная фраза обретает цельность и становится «поэтическим зародышем» (в подобных терминологических допущениях отчетливо проявляется естественнонаучная, эволюционистская направленность Веселовского). Усиление интереса к словесному наполнению песни приводит к появлению корифея, которому «принадлежит песня-сказ, речитатив; хор миметирует её содержание молча либо поддерживает корифея повторяющимся лирическим напевом, вступая с ним в диалог…»27. Такие архаические песни Веселовский назвал лиро-эпическими; эпическая часть в них – фабула, канва действия, лирическая – повторяющийся рефрен. Когда складывается «прочная поэтика, подбор оборотов, стилистических мотивов, слов и эпитетов»28, из них выделяются эпические и лирические песенные жанры. Для концепции Веселовского принципиальное значение имеет категория схематизма, которая определяется как некая обобщенность, типичность ситуаций, образов, приемов. Схемы могут быть простыми. Таковы мотивы; под мотивом ученый понимает «простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения»29. Мотивы самозародившиеся неразличимы с заимствованными. Относительно же сюжетов, сложных схем, представляющих собой, как сказали бы во второй половине XX века, структуры мотивов, позволительно разграничивать сферы самозарождения и заимствования. Веселовский видит свою задачу в доказательном установлении параллелей между условиями жизни того или иного народа в ту или иную эпоху и появлявшимися мотивами, что должно пролить свет на историю преобразования последних в сложные композиции, сюжеты. «Для Веселовского, стремившегося к истолкованию истории литературы как детерминированного процесса, главное и здесь, при изучении сюжетности, заключалось в выявлении повторяемости элементов, ибо только устойчивое в явлениях соответствует их закону»30. Кроме того, одно из важнейших достижений Веселовского – понимание того, что для исследования того или иного произведения важно не только установить характер отношения текста к денотату, но и обрисовать круг произведений, известных или потенциально известных автору и, вероятно, повлиявших на его творчество, - и действие в соответствии с этим пониманием.

Продолжателем традиции сравнительно-исторического литературоведения А. Н. Веселовского стал ещё один крупнейший российский учёный В. М. Жирмунский, который также в своих исследованиях уделял большое внимание народной песенной поэзии. Уже одной из самых ранних своих статей «Английская народная баллада»32 (1916) учёный кладет начало широкой традиции освоения английской народной поэзии в России. В этой работе Жирмунский рассматривает некоторые вопросы жанровой дифференциации балладного жанра, определяет специфические черты английских и шотландских баллад: особенности сюжетов, тем, отношения к литературным родам (баллады как лиро-эпические и лиро-драматические произведения), художественные приёмы (постоянные «устойчивые» эпитеты, эпические или лирические повторения, повторяющийся рефрен и др.), особенности поэтического стиля, ритмики и строфики.

Во второй половине 20-х гг. ученый производит масштабное обследование немецких поселений Украины, Крыма и Закавказья, в результате чего ему удается собрать и изучить колоссальный материал – в частности, около 5000 немецких народных песен и баллад33. Однако в центре интересов Жирмунского находился эпос, в особенности тюркоязычный, на базе которого он производил широкие сравнительно-исторические исследования, разрабатывал сравнительно-исторические типологии эпического творчества. По большей части, именно благодаря своей методике и выявленным обобщениям, касающимся особенностей эпоса в целом, работы Жирмунского по исследованию песенного народного творчества интересны не только узкоспециализированным исследователям тюркского фольклора. Относительно своего метода ученый писал: «Сравнение не снимает специфики изучаемого явления…, но, напротив, позволяет установить её с большей точностью на основе сходств и различий между явлениями»34. Он также указал три типа (задачи) сравнения:

  • Историко-типологическое (объясняет сходство между взаимно не связанными явлениями генетически, на основе общих условий развития);

  • Сравнение, устанавливающее международные взаимодействия, влияния и заимствования35.

    Жирмунский утверждает, что «ведущую роль в сравнительно-историческом изучении фольклорных произведений должна принадлежать сравнению историко-типологическому»36. На наш взгляд, именно подобная методологическая установка ученого позволила ему избежать произвольности в сближении различных художественных явлений, столь характерной для приверженцев «теории миграции».

    В середине XX века в России наиболее значительным исследованием по истории фольклора оказался трехтомный академический труд «Русское народное поэтическое творчество. Очерки по истории народного поэтического творчества» (1953, 1955, 1956). В его подготовке участвовали А. М. Астахова, Д. С. Лихачев, Б. Н. Путилов, В. И. Чичеров и другие известные советские фольклористы. Исследователи пытаются воссоздать целостную картину развития русской народной поэзии с древнейших времен до начала XX в.

  • Вторая половина XX века ознаменована также развитием и широким распространением структурализма. Применительно к песенному фольклору интерес представляют работы К. Леви-Стросса (1908-2009). Однако они направлены на выявление характерных черт национального быта и обрядовости, т.е. ученый ведет исследование текстов, имея единственной целью разоблачить реальность (физическую и психологическую), стоящую за ними. На развитие структурализма огромное влияние оказали работы русского ученого-фольклориста В. Я. Проппа и прежде всего его «Морфология сказки» (1928). Песенному фольклору посвящены его работы «Отражение разгрома монголо-татарского нашествия в русском эпосе (К вопросу о типическом в народно-поэтическом творчестве)» (1953), «Язык былин как средство художественной изобразительности» (1955), «Песня о гневе Грозного на сына» (1958), «О русской народной лирической песне» (1961). Прежде всего, нам представляется большим шагом вперед по отношению ко всей предшествующей традиции изучения песенного текста то, что Пропп, по сути, одним из первых литературоведов заострил внимание на звучащей стороне песенной поэзии. «В подлинной фольклорной песне напев и слово представляют собой изначальное органическое и неразделимое единство»39, пишет он. Вместе с тем, говоря о звучании народной поэзии, ученый скорее ставит проблему, нежели ищет пути её решения. Связь текста и музыки, учет того, что песню «нельзя читать как стихотворение»40, есть скорее общеметодологическая установка, помогающая более полному раскрытию смысла песни и её образов, нежели область специального изучения. Ученый раскрывает, помимо контекста реальности, в котором творились и исполнялись народные песни (давая ценнейшие сведения о сущности свадебного обряда, жизни бурлаков, крестьян и т.д.), художественные особенности фольклора, анализируя в песнях эпитеты, метафоры и принципы метафоризации, иносказания, параллелизм, семантику образов.


    § 2 Изучение авторской песенности


    Литературоведческое изучение авторской песенности, «обособленной ветви поэзии XX века»41, началось в России в 80-х гг., и связано оно было по большей части с научным интересом к творческому наследию В. Высоцкого, а также ведущих российских бардов: Б. Окуджавы, А. Галича и др. В середине и конце 80-х гг. выходят статьи и монографии Б. А. Савченко, Ю. А. Андреева, Л. А. Аннинского, Вл. И. Новикова, В. А. Зайцева, С. И. Кормилова, А. В. Скобелева и С. М. Шаулова, защищаются дипломные работы42. В 90-е гг. академическая наука начинает всё больше интересоваться авторской песенностью, благодаря возросшей отрефлексированности этого феномена ввиду достаточной временной дистанции между исследователем и его объектом. Разделы о творчестве Высоцкого, Галича и Окуджавы появляются в книгах В.А.Зайцева43, Н.Л.Лейдермана и М.Н.Липовецкого44, однако они пока носят чисто историко-литературный характер. Один из первых серьёзных академических сборников исследований, посвященных авторской песне, в качестве объекта изучения также концентрируется на творчестве Высоцкого45. Особый интерес в нём представляет статья Л. Томенчук, в которой автор высказывает плодотворную для всего изучения песенного текста мысль о синтетической природе песни: «песни Высоцкого находятся на стыке по крайней мере трех систем жанров: литературных, музыкальных и, условно говоря, эстрадно-исполнительских»46. «Но голос исследовательницы не был услышан, и в последующие десять лет к АП <авторская песня> подходили, за редкими исключениями, только с филологическими инструментами»47. Односторонность чисто филологического («текстологического») подхода была акцентирована в начале 2000-х гг. в первую очередь исследователями рок-поэзии (см. ниже). С середины 90-х гг. феномен авторской песни теоретически осмысливается в диссертациях А. В. Кулагина, С. С. Бойко, И. А. Соколовой, С. В. Свиридова и др. В 1999 г. в МГУ проходят научные чтения, посвященные памяти Б.Окуджавы, результаты которых публикуются в отдельном сборнике48. Возрастание научного интереса к авторской песенности можно проиллюстрировать тем, что в начале 2000-х гг. проходит несколько международных научных конференций, посвящённых творчеству В. Высоцкого, материалы которых также опубликованы в сборниках49, появляются многочисленные монографии и статьи о Высоцком и других бардах в книгах и журналах филологической и литературоведческой направленности50. За 20 лет изучения поэтики авторской песенности была проделана большая работа по декодированию и раскрытию образности песенной лирики, изучению лингвистических особенностей песенных текстов, взаимоотношений авторской песенности с социально-историческим контекстом и литературным окружением (интертекстуальность), корреляции между субтекстами (вербальный текст, музыка, пластика) песни как синтетического произведения. Практически все альтернативные модели песенного текста «созданы на материале творчества В. С. Высоцкого и затем предложены в качестве универсальных для авторской песни, рок-песенности и подобных им художественных форм и рассматривают песню как синтетический (либо синкретический) текст, то есть состоящий из рядов различной художественной природы»51. С. В. Свиридов указывает на три выработанные в науке модели представления о песенном тексте: персональная52 (традиционное представление; текст песни регулируется теми же законами, что и любой художественный текст, целиком завися от авторской интенции и стремясь к «единству итоговой формы»), имперсональная53 (текст песни обособлен от автора, подчиняется «фольклорной логике», реализуется как «широкая и открытая парадигма равноправных вариантов»), акционная54(текст порождается заново при каждом новом исполнении и неотделим от исполнителя). С. В. Свиридов справедливо замечает, что каждая из данных моделей представления, достаточно адекватно описывая свой предмет, не способна охватить достаточно полно феномен авторской песни. Он считает, что необходим некий синтез, при этом основное внимание должно уделяться осмыслению дихотомии языка/речи в рамках песенного произведения. Именно из-за смешения этих понятий в поэтологии песенного текста зачастую возникает теоретическая путаница. Речь как ситуативная, динамичная и произвольная, вариативная реализация (актуализация) языка, который в свою очередь статичен и инвариантен, должна соотноситься с уровнем исполнения, тогда как язык представляет собой некий инвариант, который не есть сумма вариантов, а представляет собой их отвлеченную модель; в авторской песни «языком» является тот субстрат композиции, который не позволяет ей превратиться в чистую импровизацию (как в джазе) и обеспечивает её узнавание аудиторией55. Таким образом, разграничение языковых и речевых элементов в авторской песне позволит «примирить» три вышеназванные модели её понимания, устранив недостатки каждой и обеспечив необходимый научный инструментарий для более продуктивного исследования феномена авторской песенности.


    Swap your papers