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Final thesis
Literature

University, School

Iulm University - Milan - Italy

Grade, Teacher, Year

2015, Professor of Italian Literature

Author / Copyright
Text by Giorgio G. ©
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I generi narrativi Indice Introduzione...­...­........­............ Capitolo I: la struttura narrativa......­...­........­........4 1.1 la struttura narrativa superficiale...­...­........­.... ...4 1.2 la struttura narrativa interna........­...­...... ......5 1.3 la struttura linguistica....­...­........­...........6 Capitolo II: i generi letterari......­...­........­........ 8 2.1 le forme brevi della narrativa......­...­........­......8 2.1.1 forme brevi di tradizione popolare.......­...­.......…
Resumen: Reglamento (CE) NO 178/2002 del Parlamento Europeo y del conseljo de 28 de Enero de 2002 Porel que se establecen los principios y los requisitos generales de la legislación alimentaria, se crea la Autoridad Europea de Seguridad Alimentaria y se fijan procedimientos relativos a la seguridad alimentaria El documento tiene fin mostrar como los Estados miembros y en muchos países, los principios globales concernientes con la seguridad alimentaria y la protección de los consumidores están consagrados en la legislación nacional.…

Spettatori del romanzo

Saggi per una narratologia del lettore


Nota al testo


Sono inediti i capitoli I e IV. Il capitolo II fonde e rielabora due saggi editi, rispettivamente: “I Malavoglia come romanzo figuralizzato.” Allegoria XXVI, 69-70 (2014): 171-210 e “Le cornici di Mastro-don Gesualdo. Un’analisi e una proposta teorica.” Nuova rivista di letteratura italiana. XVIII, 1 (2015): 193-230. Il cap. III amplia: “Se, e come racconta la poesia di Vittorio Sereni.Vittorio Sereni, un altro compleanno. A cura di Edoardo Esposito.

Milano: Ledizioni, 2014. 43-57. Poche le modificazioni introdotte nei due saggi in appendice: “«Faccio delle cose coi libri», Calvino vs anni Settanta.” Enthymema 7 (2012): 401-08; “Come chiamarlo? 1912 + 1 e l’arte del ‘racconto’ in Sciascia.” Todomodo", IV (2014): 43-52.

Ringrazio Silvia Contarini e Monika Fludernik per i consigli preziosissimi su punti nodali della trattazio­ne (il loro contributo verrà puntualmente ricordato). Del tutto impossibile è invece nominare le molte persone con cui ho avuto utili confronti: a partire dai revisori anonimi delle riviste sopra ricordate, passando attraverso gli stu­denti delle scuole di dottorato (Messina e Salerno) e il pubblico, anche di colleghi, del Circolo filologico linguistico di Padova e della Scuola Superiore di Udine, a cui fra 2013 e 2015 ho presentato i primi risultati di queste ricerche.

Molto più che un ringraziamento mi sento infine di rivolgere al mio allievo Filippo Pennacchio, cui devo non poche imbeccate bibliografiche (e qualche preziosa consulenza grafica): senza il nostro pressoché quotidiano colloquio, la mia ricerca narratologica sarebbe stata, se non proprio impossibile, certo assai meno appassionante.


Cap. I

Introduzione


1. Una storia nella teoria narratologica


1.1. Il titolo lo dichiara a chiare lettere: questo è un libro innanzi tutto di teoria, e il suo do­minio è il discorso narratologico, la riflessione intorno ai modi di raccontare, in letteratura e nel cinema. Ma le teorie presuppongono altro, e ne sono presupposte. Se dovessi escogitare una definizio­ne sintetica capace di suggerire il senso critico complessivo dei saggi qui raccolti, mi piace­rebbe parlare di difetti dell’io.

Rovescerei così il titolo di un recente numero monografico del “verri” ­– Eccessi dell’io –, e farei in particolare riferimento al bel contributo di Daniele Giglioli (L’autore), che su una peculiare configurazione dell’io narrativo contemporaneo ha svolto importanti considerazioni. Sem­plificando e radicalizzando al massimo il discorso, potrei persino dichiarare che la letteratura narrativa di cui qui si parla si contrappone a tutto ciò che il dibattito sulla produzione italiana (e non) contemporanea sta proclamando, da un ventina d’anni a questa parte.

Se oggi l’ipertrofia dell’io romanzesco è arrivata al punto di colonizzare il discorso politico e storico – nella forma per lo più dell’autofiction –, la ‘finzionalità’ di cui mi occupo segnala il per­corso diametralmente opposto: ci mette in contatto con esperienze narrative che si lasciano condi­zionare dall’alterità del lettore, dalla spinta di uno sguardo terzo, che al limite è quello di una came­ra – sia essa fotografica o, più spesso, cinematografica.

Soprattutto: mentre oggi assistiamo a una riscossa dell’autore, a un suo ritorno, anzi al suo dilagare, alla sua rivincita sopra il narratore, la co­stellazione in cui questo libro si situa aveva l’ambizione di ridiscutere entrambe le istanze: tanto l’autore quanto il narratore. A dirla tutta, aveva l’ambizione di far piazza pulita di ciò che ‘crea’, ‘origina’ il discorso, che vuole platea.....[read full text]

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Viceversa, assai più astrattamente teorico è il saggio sul camera eye. Confesso anzi sin da ora che esso consiste in un tentativo blandamente aprioristico di collocare una certa tra­dizione testuale in uno punto specifico del cerchio tipologico di Stanzel: quasi a saturare una valen­za del discorso narratologico, cui mancava un riscontro fattuale (cioè testuale) positivo.

Insomma, in questo caso la teoria ha reclamato le opere, le ha costrette a prendere – letteralmente – posizione, una posizione. Eppure, come si vedrà, ambizione dello scrivente è anche cogliere, più che la nasci­ta, l’evoluzione del camera eye, la sua ‘naturalizzazione’ presso la sensibilità dei lettori contempo­ranei. La teoria, raggiunti i testi, non può non vederne – poi – l’evoluzione nel tempo, e additare quindi la loro perdurante resistenza a un’interpretazione troppo rigida.


2. Modi della figuralità verghiana


2.1. La lunghezza del capitolo su Verga dice della complessità delle questioni messe in campo, a dispetto appunto di una serie di considerazioni almeno apparentemente intuitive. A ben guardare, molte delle mie notazioni mettono a partito un tipo di ragionamento che una settantina d’anni fa era stato realizzato (sempre ai confini fra storia e teoria) dall’Auerbach che sontuosamente chiudeva Mimesis con il memorabilissimo saggio su To the Lighthouse di Virginia Woolf.

Penso ai luoghi in cui è descritto il «trattamento polifonico» del racconto (II, 324); segna­tamente al seguente passo:


L’intento di avvicinarsi a una vera realtà obiettiva con l’aiuto di molte impressioni soggettive avute da molte persone (e in momenti diversi), è una caratteristica essenziale del procedimento moderno qui trattato, che si di­stingue così radicalmente dal soggettivismo unipersonale, che cede la parola a una persona sola, quasi sempre molto caratteristica, e il cui modo di considerare la realtà è l’unico che vale. (II, 320)


Dove dunque si insiste su una specie di necessaria coralità della rappresentazione altrimenti detta figurale (figural in inglese; personale in tedesco): etichetta, questa, con cui è designato un racconto che non è enunciato da una voce bensì è filtrato attraverso l’esperienza dei perso­naggi, attraverso il loro mondo percettivo. Ora, Auerbach nei fatti si opponeva fin dal 1946 a quel trend che viceversa risulta dominante, a partire dalla Teoria della letteratura di pochissimi anni successiva, 19492 – di René Wellek e Austin Warren (212-25): il cui capitolo che nel te­sto originale suona The Nature and Modes of Narrative Fiction tratta in maniera monistica del per­sonaggio-riflettore.

E l’austriaco Franz K. Stanzel, che nel 1950-51, borsista a Harvard, ave­va assistito al dibattito americano intorno al nuovissimo volume3, proporrà un’idea di figuralizza­zione, di reflector mode, rigorosamente «unipersonale», incentrata su un protagonista, e anzi di fatto ostile a ogni forma di rappresentazione collettiva.

L’antipatia da parte di Stanzel e della sua scuola verso ciò che a noi italiani sem­bra persino ovvio – ripeto – chiederebbe una lunga trattazione a sé; e comunque affronterò la que­stione più da vicino nel capitolo su Verga. Colpisce, intanto, rilevare l’insistito rifiuto di Monika Fludernik di accettare come discorsi indiretti liberi passi riflettorizzati attraverso terze per­sone plurali.

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Il tipo di soluzione da me proposto non sembra aver precedenti altrettanto approfonditi e si­stematici. A parte Auerbach, mancano esemplificazioni articolate di una figuralità policentrica. Cer­te difficoltà metodologiche si compendiano, forse, nell’idea difesa da Susan Lanser (Fictions 21 e 256 sgg.) di una «communal voice», caratteristica soprattutto di certi racconti al femminile.

L’illustrazione in sen­so stretto narratologica da lei realizzata è deludente, perché prevede di fatto queste tre possi­bilità: o l’esistenza di un narratore che parla a nome di una comunità, oppure l’azione di una voce alla prima persona plurale (una «we narrative»), oppure l’adibizione di una «sequential form in which individual members of a group narrate in turns» (21).

Quest’ultimo caso coincide con la focalizzazione interna multipla di Genette (Figure III 237). Come si vede, si tratta di mec­canismi narrativi molto estrinseci, persino plateali: la comunità di Lanser sembra chiedere narratori forti, anche quando sopraindividuali. Laddove per noi in gioco è, viceversa, la definizione di un mondo diegetico narratorless.


2.2. Quelli di Verga e della sua ‘tradizione’ (in anni recenti uno spin-off tanto corposo quan­to godibile è costituito da Romanzo criminale di Giancarlo De Cataldo) sono racconti a focalizza­zione interna variabile, in cui il punto di vista di un gruppo prevale su quello dei singoli personaggi. Sia chiaro: ciò non significa affatto che la focalizzazione interna attraverso caratteri isolati venga esclusa; anzi, il metodo collettivo deve valorizzare (deve sbalzare) l’apporto dell’in­dividuo.

Dentro il coro, a dirla in breve, non possono essere bandite le parti solistiche.

Il quadro teorico suscettibile di dare conto di questa condizione è stato offerto da una studiosa che certo non per caso molto si è occupata di Virginia Woolf. Il concetto di «non-reflective con­sciousness» elaborato da Ann Banfield (Unspeakable), implementando la vecchia idea di percezione indiretta libera, consente di interpretare in modo adeguato uno stile narrativo in cui siano in scena due o più personaggi senzienti e parlanti, capaci di modellare con la loro azione focalizzante tutte le componenti della storia (eventi ed esistenti, per intenderci).

Coralità, in questo senso, significa mol­to semplicemente che il racconto è la rappresentazione obliqua della maniera in cui una comunità sente il mondo.....

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Oltre a questa tecnica, ho preso in considerazione i casi in cui il fulcro della storia è con­dizionato da una percezione obliqua priva di un foyer prospettico identificabile: i casi in cui – cioè – entriamo in contatto con un’istanza che vede e sente, ma che non coincide con un per­sonaggio. Sono situazioni in cui la «non-reflective consciousness» insiste su un centro deittico vuo­to, per certi versi non umano (cfr.

Banfield, Describing), anche nel senso che dipende da una collocazione nel­lo spazio di natura virtuale. E che questo fuoco non necessariamente antropomorfo abbia a che fare con una cinepresa potenziale, avvenire, a me pare persino troppo ovvio: in particolare se pensiamo che un Verga pre-cinematografico è in qualche modo legittimato dalla sua notoria passione per la fotografia.


2.3. Banfieldiano come i primi due è anche il terzo frame ‘riflettorizzante’ qui messo in campo: quello che suggerisce un ascolto. Nella situazione narrativa figurale verghiana sono frequentissimi i passi in cui l’azione del raccontare non è realizzata in modo diretto, me­diante un narratore, ma si manifesta attraverso ciò che, di un certo atto narrativo, un ascoltatore prototipico (semplificando: un ascoltatore medio) ha elaborato percettivamente e mentalmente.

Come è stato detto5, quello verghiano sembra spesso il racconto di un racconto, un racconto di secondo grado. Ad esempio, nell’ultimo capitolo dei Malavoglia padron ’Ntoni esce di scena nel modo che qui sotto leggiamo (rr. 291-306); e si noti subito che il resoconto delle sue estreme vicissi­tudini dentro il paese è introdotto da un enunciato fin troppo palesemente narrativo («Così padron ’Ntoni se ne andò»).

Così padron ’Ntoni se ne andò all’ospedale sul carro di Alfio Mosca, il quale ci aveva messo la materassa ed i guanciali, ma il povero malato, sebbene non dicesse nulla, andava guardando dappertutto, mentre lo portavano fuori reggendolo per le ascelle, il giorno in cui Alessi era andato a Riposto, e avevano mandato via la Mena con un pretesto, che se no non l’avrebbero lasciato partire.

Sulla strada del Nero, nel passare davanti alla casa del nespolo, e nell’attraversare la piazza, padron ’Ntoni continuava a guardare di qua e di là per stamparsi in mente ogni cosa. Alfio guidava il mulo da una parte, e Nunziata, la quale aveva lasciato in custodia a Turi il vi­tello, i tacchini, e le pollastre, veniva a piedi dall'altro lato, col fagotto delle cam.....

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La deissi è cioè affetta dalla ricezione di un ipotetico atto narrativo primo. Nel passo appena letto, ripeto, il resoconto diretto è realizzato in una forma canonica, nel primo enun­ciato; ma ben presto si trascorre alla messa in scena di tutto che ‘si era detto’ – presso la comunità – a proposito della fine di padron ’Ntoni.

Ora, sono convinto che quest’ultima interpretazione di aspetti dell’opera di Verga in futuro possa andare incontro a verifiche e approfondimenti. L’osservazione è forse meno cerimoniale e ov­via di quanto non sembri. A pensarci bene, da Herder e dai primi raccoglitori sette e ottocenteschi di voci del popolo, passando attraverso il Volk (ri)scoperto dai romantici e la ricerca etnografica positi­vistica, giù giù fino all’avvento degli strumenti di registrazione meccanica, elettr(on)ica e infine di­gitale delle persone fisiche poetanti e narranti: in questo percorso plurisecolare, dunque, l’atto dell’a­scoltare la parola altrui e di conservare il risultato della ricezione costituisce una presenza in­variante, di eccezionale rilevanza, in tutto l’immaginario della cultura occidentale.

Siamo talmente coinvolti in una realtà in cui la restituzione di ciò che altri hanno detto svolge un ruolo cruciale, che quasi non ci rendiamo conto della cornice in cui collochiamo la nostra attività, la nostra fruizione. Eppure, se ad esempio leggiamo questo passo tratto da un notissimo romanzo, Il cane di terracotta (1996) di Andrea Camilleri, in cui ci imbattiamo nell’ascolto e visione di un programma televisiva da parte del commissario Salvo Montalbano,

Il direttore, ancora chiaramente emozionato, disse che una giovane donna bellissima, Gesù che donna!, pareva finta pareva, una sorta d’indossatrice come quelle che si vedono nei rotocalchi, Gesù quant’era bella!, chiara­mente straniera perché parlava un cattivo italiano (“Ho detto cattivo? Mi sono sbagliato, sulle sue labbra le no­stre parole sembravano miele”), no, sulla nazionalità non poteva essere preciso, tedesca o inglese, quattro gior­ni avanti s’era presentata all’agenzia (“Dio! Un’apparizione!”) e aveva domandato dell’aereo.

Aveva spiegato minutamente […].

Montalbano se la godé. Glielo aveva raccomandato a Ingrid.

“Ti devi fare ancora più bella. Così le persone, quando ti vedono, non capiscono più niente.” (389-90)


forse possiamo intuire meglio che il romanzo contemporaneo è pieno di indiretti liberi variamente manipolati con i quali è messo in forma il modo di recepire – per esempio – un contenuto radiofoni­co o televisivo (ma anche il testo di un quotidiano, se è per quello) da parte del centro deittico costi­tuito da un personaggio.

Non casualmente, del resto, poco sopra ho scritto e sottolineato la parola cornice. Per un at­timo, si viene presi dalla tentazione di aggiungere ai frame narrativi ‘naturali’ suggeriti da Monika Fludernik (Towards) acting, telling, experiencing, viewing, reflecting – una nuova inva­riante: hearing. La studiosa austriaca ha proposto con quelle cinque azioni verbali gli atteggiamenti astorici, creaturali, per certi versi innati, assunti da autori e lettori davanti .....

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Il discorso reputato nor­male da parte di un narratore quasi proverbialmente logorroico è udito come mostruoso dai suoi de­stinatari interni:

‘Try to listen,’ I say very slowly, muffled by the floor.

What in God’s name are those…,’ one Dean cries shrilly, ‘… those sounds?’ (12)


L’ascolto, ora, segnala la dissociazione del soggetto da se stesso; decostruisce di fatto ogni desiderio di affabulazione prolungata, per lo meno nel mondo della narrativa ‘scritturale’. Hearing quale punto di arrivo di un percorso di alienazione, dunque. Come se, provo a suggerire, il frame possedesse oggi un’importanza ancora maggiore, in quanto luogo in cui è possibile verificare che cosa gli altri sentono di noi, quanto la nostra parola si disperda e inveri nei labirinti del mondo interconnesso.

Del resto, e a ben vedere, già nel lontano 1979 Italo Calvino si era posto un problema del genere (vedi il penultimo saggio di questo libro), quando nel suo romanzo ipertestuale, Se una note d'inverno un viaggiatore, aveva scelto di modificare la lettera delle opere narrative citate, per esprimere il coinvolgimento ricettivo di un metalettico Lettore.


3. Le difficili relazioni fra narratologia e ‘poetica’


3.1. E tuttavia, lo ribadisco, quella dell’ascolto è una cornice che chiede verifiche circostan­ziate. Non posso dire altrettanto a proposito dei rapporti fra poesia e narratologia. Se un’indagine delle forme verghiane aiuta a cogliere tendenze di più ampio respiro (in breve: un Modernismo plu­rale in cui anche il Sud Europa trova debito spazio), e addirittura spalanca prospettive teoriche di tipo nuovo, il lavoro da me fatto su Vittorio Sereni offre molto poco a chi voglia discorrere di narratologia.

Più esattamente: offre risposte quasi solo in negativo, e contribuisce alla teoria soprattutto con esclus.....

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