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Final thesis
Literature

University, School

Iulm University - Milan - Italy

Grade, Teacher, Year

2015, Professor of Italian Literature

Author / Copyright
Text by Giorgio G. ©
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I generi narrativi Indice Introduzione...­...­........­............ Capitolo I: la struttura narrativa......­...­........­........4 1.1 la struttura narrativa superficiale...­...­........­.... ...4 1.2 la struttura narrativa interna........­...­...... ......5 1.3 la struttura linguistica....­...­........­...........6 Capitolo II: i generi letterari......­...­........­........ 8 2.1 le forme brevi della narrativa......­...­........­......8 2.1.1 forme brevi di tradizione popolare.......­...­....... ...9 2.1.2 forme brevi moderne........­...­........­.... . 9 Capitolo III: traduzione tedesco italiano.......­...­........­. .12 1. Introduzione...­...­........­............ ..12 2. Mio fratello ha raccontato.....­...­........­........ 14 INTRODUZIONE Il termine „genere“ (dt. Gattung) deriva dal greco γένος e indica “il raggruppamento teorico di oggetti o individui aventi caratteri comuni, di tipo sessuale o altro”1. In letteratura si utilizzò una distinzione in generi in base al tempo e allo spazio, ai canoni culturali di una determinata epoca o di un paese. Platone (V sec. a.C.) fu il primo a proporre un ordinamento in generi nella sua Πολιτεία 2: in base al contenuto, classificò il genere “serio”, di cui facevano parte l’epopea e la tragedia, e il genere “faceto”, di cui facevano parte la poesia
Resumen: Reglamento (CE) NO 178/2002 del Parlamento Europeo y del conseljo de 28 de Enero de 2002 Porel que se establecen los principios y los requisitos generales de la legislación alimentaria, se crea la Autoridad Europea de Seguridad Alimentaria y se fijan procedimientos relativos a la seguridad alimentaria El documento tiene fin mostrar como los Estados miembros y en muchos países, los principios globales concernientes con la seguridad alimentaria y la protección de los consumidores están consagrados en la legislación nacional.  Por esta razón y por la importancia que se muestra en la evolución de la alimentaria, el Parlamento Europeo y el Consejo aprobaron el Reglamento (CE) nº 178/2002, por el que se establecen los principios y los requisitos generales de la legislación  alimentaria, dado el 28 de enero de 2002. El objetivo de este Reglamento en general es establecer un marco que garantice un enfoque coherente para el desarrollo de la legislación alimentaria y así mismo, fija un marco general para aquellos ámbitos que no están contemplados en las normas pero en los que se garantiza el funcionamiento del mercado. También establece definiciones, principios y obligaciones que abarcan todas las fases de la producción y la distribución de alimentos y piensos. La política de seguridad alimentaria de la Unión Europea  tiene como objetivo proteger la vida y la salud de las personas,

Spettatori del romanzo

Saggi per una narratologia del lettore


Nota al testo


Sono inediti i capitoli I e IV.

Il capitolo II fonde e rielabora due saggi editi, rispettivamente: “I Malavoglia come romanzo figuralizzato.” Allegoria XXVI, 69-70 (2014): 171-210 e “Le cornici di Mastro-don Gesualdo. Un’analisi e una proposta teorica.” Nuova rivista di letteratura italiana.

XVIII, 1 (2015): 193-230. Il cap. III amplia: “Se, e come racconta la poesia di Vittorio Sereni.Vittorio Sereni, un altro compleanno. A cura di Edoardo Esposito. Milano: Ledizioni, 2014. 43-57. Poche le modificazioni introdotte nei due saggi in appendice: “«Faccio delle cose coi libri», Calvino vs anni Settanta.” Enthymema 7 (2012): 401-08; “Come chiamarlo? 1912 + 1 e l’arte del ‘racconto’ in Sciascia.” Todomodo", IV (2014): 43-52.

Ringrazio Silvia Contarini e Monika Fludernik per i consigli preziosissimi su punti nodali della trattazio­ne (il loro contributo verrà puntualmente ricordato).

Del tutto impossibile è invece nominare le molte persone con cui ho avuto utili confronti: a partire dai revisori anonimi delle riviste sopra ricordate, passando attraverso gli stu­denti delle scuole di dottorato (Messina e Salerno) e il pubblico, anche di colleghi, del Circolo filologico linguistico di Padova e della Scuola Superiore di Udine, a cui fra 2013 e 2015 ho presentato i primi risultati di queste ricerche.

Molto più che un ringraziamento mi sento infine di rivolgere al mio allievo Filippo Pennacchio, cui devo non poche imbeccate bibliografiche (e qualche preziosa consulenza grafica): senza il nostro pressoché quotidiano colloquio, la mia ricerca narratologica sarebbe stata, se non proprio impossibile, certo assai meno appassionante.


Cap.

I

Introduzione


1. Una storia nella teoria narratologica


1.1. Il titolo lo dichiara a chiare lettere: questo è un libro innanzi tutto di teoria, e il suo do­minio è il discorso narratologico, la riflessione intorno ai modi di raccontare, in letteratura e nel cinema.

Ma le teorie presuppongono altro, e ne sono presupposte. Se dovessi escogitare una definizio­ne sintetica capace di suggerire il senso critico complessivo dei saggi qui raccolti, mi piace­rebbe parlare di difetti dell’io. Rovescerei così il titolo di un recente numero monografico del “verri” ­– Eccessi dell’io –, e farei in particolare riferimento al bel contributo di Daniele Giglioli (L’autore), che su una peculiare configurazione dell’io narrativo contemporaneo ha svolto importanti considerazioni.

Sem­plificando e radicalizzando al massimo il discorso, potrei persino dichiarare che la letteratura narrativa di cui qui si parla si contrappone a tutto ciò che il dibattito sulla produzione italiana (e non) contemporanea sta proclamando, da un ventina d’anni a questa parte.

Se oggi l’ipertrofia dell’io romanzesco è arrivata al punto di colonizzare il discorso politico e storico – nella forma per lo più dell’autofiction –, la ‘finzionalità’ di cui mi occupo segnala il per­corso diametralmente opposto: ci mette in contatto con esperienze narrative che si lasciano condi­zionare dall’alterità del lettore, dalla spinta di uno sguardo terzo, che al limite è quello di una came­ra – sia essa fotografica o, più sp.....[read full text]

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Resta il fatto che – appunto – questo non è un libro solo di teoria, e anzi la motivazione sto­rico-letteraria è prevalente nel primo dei saggi, quello sui Malavoglia e Mastro-don Gesualdo.

L’i­potesi di lavoro era lumeggiare correttamente la tecnica narrativa del verismo verghiano sullo sfon­do del Modernismo internazionale, argomentando la sua appartenenza di diritto e di fatto allo scena­rio della cosiddetta situazione narrativa figurale. Ma la storia è subito costretta, in questo caso, a fare i conti con la teoria, e senza l’aiuto del libro di Ann Banfield, Unspeakable Sentences, non sarebbe stato possibile venire a capo di una questione a tal punto decisiva da sembrare persino ovvia (quale autore è tanto narra­torless quanto il Verga maggiore?).

Analogamente, il saggio sulla narratività (o finzionalità: ci tor­neremo) nella poesia di Sereni prende le mosse da un’idea storicamente fondata di Enrico Testa, secondo il quale un certo modo di fare poesia diffusosi in Italia a partire dagli anni Sessanta determina una crisi del ‘lirico’, della ‘lirica’ in quanto discorso dell’io, e il conseguente protagoni­smo di istanze terze quali sono, per definizione, quelle dei personaggi, in particolare delle loro paro­le pronunciate.

Viceversa, assai più astrattamente teorico è il saggio sul camera eye.

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Colpisce, intanto, rilevare l’insistito rifiuto di Monika Fludernik di accettare come discorsi indiretti liberi passi riflettorizzati attraverso terze per­sone plurali. E ciò semplicemente perché – dichiara la studiosa – «group’s opinions are unlikely to be synchronized in this manner» (Towards 168): secondo una petizione di principio, affatto separata dall’evidenza dei testi4.

Un caso per lo meno curioso, al limite del lapsus, si verifica poi in uno dei saggi sul punto di vista più importanti in assoluto prodotti dalla scholarship narratologica degli ultimi – diciamo – vent’anni. Mi riferisco all’intervento di Manfred Jahn (More Aspects). È qui esposta un’opinione, di nuovo, deduttiva, non suffragata da alcun dato positivo: vale a dire che un testo è più ‘strettamente’ focalizzato (si parla infatti di «strict focalization») se è in gioco la messa a fuoco su una sola persona.

E sulla scia di Stanzel e Fludernik, vi si dà per scontato (99) che la focalizzazione dello stesso oggetto a carico di più centri deittici possa essere gestita esclusivamente da un narratore autoriale. Che l’argomento sia sentito come ostico, è poi argomentato indirettamente dalla definizione di «ambient focalization», che dovrebbe costituire la tipica .....

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2.2. Quelli di Verga e della sua ‘tradizione’ (in anni recenti uno spin-off tanto corposo quan­to godibile è costituito da Romanzo criminale di Giancarlo De Cataldo) sono racconti a focalizza­zione interna variabile, in cui il punto di vista di un gruppo prevale su quello dei singoli personaggi.

Sia chiaro: ciò non significa affatto che la focalizzazione interna attraverso caratteri isolati venga esclusa; anzi, il metodo collettivo deve valorizzare (deve sbalzare) l’apporto dell’in­dividuo. Dentro il coro, a dirla in breve, non possono essere bandite le parti solistiche.

Il quadro teorico suscettibile di dare conto di questa condizione è stato offerto da una studiosa che certo non per caso molto si è occupata di Virginia Woolf.

Il concetto di «non-reflective con­sciousness» elaborato da Ann Banfield (Unspeakable), implementando la vecchia idea di percezione indiretta libera, consente di interpretare in modo adeguato uno stile narrativo in cui siano in scena due o più personaggi senzienti e parlanti, capaci di modellare con la loro azione focalizzante tutte le componenti della storia (eventi ed esistenti, per intenderci).

Coralità, in questo senso, significa mol­to semplicemente che il racconto è la rappresentazione obliqua della maniera in cui una comunità sente il mondo, il mondo in cui vive.

Perno verbale di questa strategia è l’imperfetto (e il trapassato prossimo, va da sé) nella sua aspettualità continua.

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2.3. Banfieldiano come i primi due è anche il terzo frame ‘riflettorizzante’ qui messo in campo: quello che suggerisce un ascolto.

Nella situazione narrativa figurale verghiana sono frequentissimi i passi in cui l’azione del raccontare non è realizzata in modo diretto, me­diante un narratore, ma si manifesta attraverso ciò che, di un certo atto narrativo, un ascoltatore prototipico (semplificando: un ascoltatore medio) ha elaborato percettivamente e mentalmente.

Come è stato detto5, quello verghiano sembra spesso il racconto di un racconto, un racconto di secondo grado. Ad esempio, nell’ultimo capitolo dei Malavoglia padron ’Ntoni esce di scena nel modo che qui sotto leggiamo (rr. 291-306); e si noti subito che il resoconto delle sue estreme vicissi­tudini dentro il paese è introdotto da un enunciato fin troppo palesemente narrativo («Così padron ’Ntoni se ne andò»).

Così padron ’Ntoni se ne andò all’ospedale sul carro di Alfio Mosca, il quale ci aveva messo la materassa ed i guanciali, ma il povero malato, sebbene non dicesse nulla, andava guardando dappertutto, mentre lo portavano fuori reggendolo per le ascelle, il giorno in cui Alessi era andato a Riposto, e avevano mandato via la Mena con un pretesto, che se no non l’avreb.....

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L’osservazione è forse meno cerimoniale e ov­via di quanto non sembri. A pensarci bene, da Herder e dai primi raccoglitori sette e ottocenteschi di voci del popolo, passando attraverso il Volk (ri)scoperto dai romantici e la ricerca etnografica positi­vistica, giù giù fino all’avvento degli strumenti di registrazione meccanica, elettr(on)ica e infine di­gitale delle persone fisiche poetanti e narranti: in questo percorso plurisecolare, dunque, l’atto dell’a­scoltare la parola altrui e di conservare il risultato della ricezione costituisce una presenza in­variante, di eccezionale rilevanza, in tutto l’immaginario della cultura occidentale.

Siamo talmente coinvolti in una realtà in cui la restituzione di ciò che altri hanno detto svolge un ruolo cruciale, che quasi non ci rendiamo conto della cornice in cui collochiamo la nostra attività, la nostra fruizione. Eppure, se ad esempio leggiamo questo passo tratto da un notissimo romanzo, Il cane di terracotta (1996) di Andrea Camilleri, in cui ci imbattiamo nell’ascolto e visione di un programma televisiva da parte del commissario Salvo Montalbano,

Il direttore, ancora chiaramente emozionato, disse che una giovane donna bellissima, Gesù che donna!, pareva finta pareva, una sorta d’indossatrice come quelle che si vedono nei rotocalchi, Gesù quant’era bella!, chiara­mente straniera perché parlava un cattivo italiano (“Ho detto cattivo? Mi sono sbagliato, sulle sue labbra le no­stre parole sembravano miele”), no, sulla nazionalità non poteva essere preciso, tedesca o inglese, quattro gior­ni avanti s’era presentata all’agenzia (“Dio! Un’apparizione!”) e aveva domandato dell’aereo.

Aveva sp.....

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†++≈∞ ⊥+≈≈;∋∋+ ;≈†∞;+∞ ∋∞⊥†;+ ≤+∞ ;† ++∋∋≈=+ ≤+≈†∞∋⊥++∋≈∞+ è ⊥;∞≈+ ⊇; ;≈⊇;+∞††; †;+∞+; =∋+;∋∋∞≈†∞ ∋∋≈;⊥+†∋†; ≤+≈ ; ⊥∞∋†; è ∋∞≈≈+ ;≈ †++∋∋ ;† ∋+⊇+ ⊇; +∞≤∞⊥;+∞ – ⊥∞+ ∞≈∞∋⊥;+ – ∞≈ ≤+≈†∞≈∞†+ +∋⊇;+†+≈;&≈++;≤+ + †∞†∞=;≈;=+ (∋∋ ∋≈≤+∞ ;† †∞≈†+ ⊇; ∞≈ ⊥∞+†;⊇;∋≈+, ≈∞ è ⊥∞+ ⊥∞∞††+) ⊇∋ ⊥∋+†∞ ⊇∞† ≤∞≈†++ ⊇∞;††;≤+ ≤+≈†;&≈++;†∞;†+ ⊇∋ ∞≈ ⊥∞+≈+≈∋⊥⊥;+.

4+≈ ≤∋≈∞∋†∋∞≈†∞, ⊇∞† +∞≈†+, ⊥+≤+ ≈+⊥+∋ ++ ≈≤+;††+ ∞ ≈+††+†;≈∞∋†+ †∋ ⊥∋++†∋ ≤++≈;≤∞.

0∞+ ∞≈ ∋†&≈++;†;∋+, ≈; =;∞≈∞ ⊥+∞≈; ⊇∋††∋ †∞≈†∋=;+≈∞ ⊇; ∋⊥⊥;∞≈⊥∞+∞ ∋; †+∋∋∞ ≈∋++∋†;=; ‘≈∋†∞+∋†;’ ≈∞⊥⊥∞+;†; ⊇∋ 4+≈;∂∋ 6†∞⊇∞+≈;∂ (7+≠∋+⊇≈) ∋≤†;≈⊥, †∞††;≈⊥, ∞≠⊥∞+;∞≈≤;≈⊥, =;∞≠;≈⊥, +∞††∞≤†;≈⊥ – ∞≈∋ ≈∞+=∋ ;≈=∋&≈++;+;∋≈†∞: +∞∋+;≈⊥. 7∋ ≈†∞⊇;+≈∋ ∋∞≈†+;∋≤∋ +∋ ⊥++⊥+≈†+ ≤+≈ ⊥∞∞††∞ ≤;≈⊥∞∞ ∋=;+≈; =∞++∋†; ⊥†; ∋††∞⊥⊥;∋∋∞≈†; ∋≈†++;≤;, ≤+∞∋†∞+∋†;, ⊥∞+ ≤∞+†; =∞+≈; ;≈≈∋†;, ∋≈≈∞≈†; ⊇∋ ∋∞†++; ∞ †∞††++; ⊇∋=∋≈†; ∋††∞ +⊥∞+∞ ≈∋++∋†;=∞.

9≤≤+, ∋ ∋∞ ⊥∋+∞ ⊥+≈≈;+;†∞ ;∋∋∋⊥;≈∋+∞ ≤+∞ ≈∞† ∋+≈⊇+ ⊇∞† +∋≤≤+≈†+ ≈≤+;††+ ≈;∋ ≤+≈≈∞+=∋†∋ ∋≈≤+∞ †’∞≈⊥∞&≈++;+;∞≈=∋ ⊇∞††’∋≈≤+††+ – ∞ ⊇∞††’∋≈≤+††+ ;≈ ⊥∋+†;≤+†∋+∞ ⊇; ∞≈∋ =+≤∞ ≈∋++∋≈†∞ – ≤+∋∞ ∞≈∋ ⊇∞††∞ ≈∞∞ ⊥∞≤∞†;∋+;&.....


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